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诗词写作入门初学者诗怎么写?

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  写诗要用形象思维。用形象思维,首先指的是深入生活时,要对生活进行形象的感受,形象地体验生活、观察生活、 生活。

  进行形象思维,要在形象感受的基础上,善于进行形象的捕捉。艾青指出:“形象思维的活动,在于使一切难以捕捉的东西,一切飘忽的东西固定起来,鲜明地呈现在读者的面前,像印子打在纸上样地清楚。因此他说:”写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。“能捕捉到新颖的形象,也就有了写诗的素材。

  捕捉到形象就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子:大约在1913年,他从萨拉托夫回到莫斯科。为了对一个在火车上同的女人表示他对她完全没有,诗人就说道:“我不是男人,而是穿着裤子的云。”说了这句话之后,他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地掉了。

  他十分焦急,差不多有半小时,诗人用许多问题问那少女,直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后,他才放心。两年之后,他用了“穿裤子的云”作为一诗的标题。

  雪莱:“一般来说,诗可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特:“诗是想象和的语言。”艾青说:“没有想象就没有诗”,“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。

  诗是一门学问,在文学的韵律方面大部分有,但在方面极端,并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的,可以随意把自然分开的东西联合,把联合的东西分开。这就造成了不的配偶和离异。诗使它触及的一切变形。

  安徒生在他的童话《创造》中写道:一个爱写诗的青年人,因为写不出好诗来而苦恼,于是去找巫婆.巫婆给他戴上眼镜,安上听筒,他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史,野李树在讲故事,而人群中,一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是,要做一个诗人光凭的听觉还不够,还得有诗人变形的眼镜和听筒。

  所以,我们写诗,既要对生活特征观察得很精确,而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气.。由于变形,诗的形象往往具有象征的意义,例如臧克家的《老马》:

  这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马,而主要是写三十年代北方农民辱负重、的素质。“老马”是个有象征意义的形象。

  创造形象就是“寻找思想的客观对应物.具体方法很多,例如:虚与实;人与物;物与物;内与外;大与小;远与近转 化;少与多;部分与整体;历史与现实;现实与未来等。

  需要强调的是:诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的.诗的情感性重于形象性,离开抒情需要去胡乱堆砌形象,只能损害诗。

  构思是诗创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的?简单的回答是:创作的冲动——灵感的爆发。

  艾青说:“所谓灵感,无非是诗人对事物发生新的激动,突然感到的兴奋,瞬即消逝 的心灵的闪耀。所谓灵感是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”

  对于一首诗来说,灵感是因;对于客观世界而言,灵感是果。由客观世界获得灵感,由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程.。在“灵感”爆发之后,创作就进入具体的构思。

  诗构思十分重要。关于诗的构思的内容,黑格尔在《美学》中指出:“首先关于适合于诗的构思的内容, 我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外,至少是在相对的程度上排除。

  诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类,而是方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照,也进行生动鲜明的描绘,但是就连在这方面,诗也还是一种活动,它只为提供内心观照而工作。

  什么是诗的构思方式呢?诗的构思方式是内心体验。黑格尔说:“诗既然能最深刻地表现全部丰满的内在意蕴,我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内 心体验。”

  诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活,把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的里去,对他们起同情共鸣,深入体验,使它们深刻化和明朗化。所以,诗人写诗虽然并不是每首诗都在写自己。

  但是,每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写。遵循这个构思方法,在写作抒情诗时,由于抒情的真正源泉就是创作主体(诗人自己) 的内心生活,诗人应该只表现单纯的心情和感想之类,而无须就外表形状去描述具体外在情境”。

  诗创作,要求形象生动传神,创造优美意境,思想内容深刻,语句高度凝炼集中,概括性强,优美形象生动,韵律节奏鲜明界,高度集中地反映生活,凝聚着作者强烈的思想感情,富于想象,语言凝练而形象,有鲜明的节奏感。诗作为文学体裁,以抒情为主,或叙事,或,想象丰富,也是世界上最古老、最基本的文学形式。

  诗词的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”

  其间有一个绝句叫:“三光日月星,四诗风雅颂”。这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

  赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

  比:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,以切事者也。”朱熹说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

  兴:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

  这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗创作都有很大的影响。

  诗的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗的一大特点,也是诗最重要的一种表现手法。

  在诗中,还有一种重要的表现手法是象征。象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的。用现代的观点来说,诗塑造形象的手法,主要的有三种:

  知道合伙人文学行家采纳数:25268获赞数:3337142002年毕业于师范大学中文系,获得学士学位。

  诗是隶属于青春的。中国是一个诗的国度,而我们作为诗性民族中的一员,和诗一定有着不解之缘。然而什么是诗?如何去写诗?却成了我们一个打不开的谜团,特别是青少年朋友,对诗充满向往却又常常被它拒之门外。那么我们怎样才能走近诗,怎样让诗为青春点缀光彩?这正是我下面所要讲的问题。

  假如现在有人问起我什么是诗?也许我只有这样回答:“我知道什么样的文字可以算得

  上是诗,也知道什么样的文字不是诗,但我却不知道什么是诗。”诗是没有定义的。但起码得有个大概吧!是的,其实诗也并不神秘,凡有情而美的东西便是诗。简单地说,心象(情)+物象(美)=诗。如:

  这首诗中,“枝条”、“黄花”、“大地”是心象,而“电线”、“电灯”、“发电厂”是物象,这样美妙的诗句,是因为看到了春天里绿色的枝条和的花儿后心里产生对大地之春的喜爱之情,然后通过想象,把心象比喻为物象,使情与美巧妙地结合在一起产生的。

  当然这不是诗固定的模式,诗是的,诗也是多样的。而要真正地认识和了解诗,仍需我们在的阅读和创作中去领会。

  对于现代诗的创作,首先必须了解一下现代诗的特点,这对于我们学习创作现代诗显得

  现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪,用现代的词藻排列而成的语句群体。

  所以,现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受,并且是用现代的语言(即是现代汉语,而不是文言)来写的——这是现代诗最基本的特点。

  通过对现代诗的基本特点的了解之后,我们就可以开始尝试创作了,那么在创作中我们又必须注意些什么?

  诗是美的,要让平凡的事物放发出美的光彩,就要通过想象。想象是美的源泉,也是诗意的仓库。

  只有发挥想象才能创造出鲜明的形象,诗的生命力是想象赋予的,没有想象,写出来的诗是干涩的。想象能使一件细小的事物显示出惊人的魅力。如:

  花儿长在墙角本来就平凡,且容易被人们忽视,倘若只欣赏自己的美貌,它便变得更加渺小了。诗人在这里通过想像,以花喻人,从一件平凡的事物得出了不平凡的道理。没有想象,是写不出这样富有性的诗句的。

  其次,诗的情必真,只有真的东西它才可能是美。要能从生活中找到能打动自己的内容,然后再以诗的语言,诗的形式去抒写它。这样才能让人产心灵的共鸣,也使诗变得有意义。如:

  小诗人在诗的最后感情饱满的一句“可尽管是一只小小的昆虫/也要让黑夜多一点亮光”——对奉献者发出了深情的讴。但这样的诗句是需要从心去体验才能得出来的。如果小诗人对萤火虫没有进行仔细的观察,没有用心灵与萤火虫进行对话,没有把自己换位成萤火虫来体验萤火虫的生命和生活,他是不能写出这样精警的诗句来的。

  但我们要清楚,诗的格式也是一个必须注意的问题,除了要按内容分行来写或按句分行来写之外,特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面:一是修辞的运用;一是打破常规组合。灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力,大胆打破常规组合(即不按语法要求搭配)更能得到意想不到的效果,但不可太过滥。诗词写作入门

  修辞是诗的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。可以说每一种表现手法都有其独到之处。比的运用可以更生动,形象地表现诗内容。兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗的意境,使诗更富于深情和韵味;而夸张,象征,通感等手法的运用可以给诗注入更新鲜的血液,使诗更富于想象力和亲和力,而不会让人感觉意思朦胧暧昧,晦涩难懂,使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。

  而象征手法,则是用具体事物来表现某种特殊意义,这是诗中最常用的手法。比如冰心的《纸船》象征了对母亲的思念,冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的追求。平常我们也爱用象征,如用“梅花”来象征不屈,用“蜡烛”来象征默默奉献。王家新的《在山的那边》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。下面这几种物体的常用象征意义你知道吗?太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花?(、奉献、、剥削、)。

  其它手法的运用,就不一一举例详谈了,有待我们在创作过程中不断地去学会运用。

  我们还提到诗在语言的组织上还有另一个方面,就是打破常规的组合,这种组合有时能使诗语言,使诗意达到跳跃性的效果。

  诗的语言超越一般的语法规律,它具有跳跃性、显著性和超常性的特点。它组合灵活,比如我们可以把不同官能的修饰语进行交错搭配,可以说“乌黑的叹息”“浮着油沫的梦”“粉红的回忆”“温暖的寂静”“乳白色的声”等等,用这种常规上不可思议的表现手法,来表现现代人复杂的情绪(当然这也是修辞中的一种叫做通感的手法)。

  词性的转用也是诗语言的一种常规手法。如洛夫的诗中“夏也荷过了,秋也蝉过了”(《今日小雪》)“我们风过霜过”(《湖南大雪》),这儿就是把名词用作了动词,不仅能激起读者相应的形象感觉,而且包含着丰富的经验体会。“荷”字给人以热烈与的感觉,“蝉”字给人以浮躁与凄凉的形象,“风”“霜”二字,给人与成熟的人生体验。

  掌握了一些创作之后,我们还得有“锤字炼句”的功夫,也是我们平时作文中的修改。这一点对我们初学者显得尤为重要。杜甫一生追求的是“语不惊人死不休”,李白则被人称为“才大语终奇”,诗人们大多都是锤字炼句的能手。如:

  这些“看”、“风景”、“装饰”反复出现,造成一种回环往复的情调,令人深思。另外,如一首中学生的诗《教室的窗》(田欣)中有这么一节:

  括中的字是未发表前存在的,发表时被编辑删去。小诗人为了追求形式美而损害了诗意,但删去括中的字之后,变得精炼优美,读起来琅琅上上口。

  我们写诗,在驾驭语言、推敲字词上既要着辞学意义上的准确生动,也要努力站在体验的高度,寻找最能体现人们情绪的字句,营造和谐的、诗意的氛围。

  其实语言也是为诗的思想内容服务的,都是为了突出物象和事象,为了营造诗的意境,也就是为了表情达意。

  综上所述,可以看出诗要写诗必须具备三个元素:想象、情感、语言。可以这么说,想象是蓝图,情感是方向,语言是方法。

  学写诗者,掌握诗写作的各种方法和技巧必不可少的,然而,要真正要把诗写好,仍需通过大量的阅读和在日常生活中留意新鲜事物,不断积累经验寻找灵感,方能写出至情至美的诗来。

  因为觉得这些内容对喜欢写诗的朋友们而言,很有帮助,所以我在别人的文章上做了一些修改,和大家一起分享,!!大家看得下去的就看,觉得太多的话,就选对自己有帮助的内容看!!

  中国现代诗发展到今天,流派各异,诗人众多,理论文本也很丰富,可惜从来没看到一篇比较完整的、对诗初学者很有帮助的诗普及文本。这本身就是现代诗发展史上的一个空白,所以由谁来做,都应该是件很有意义的事。打个比方:现代诗界,中学和大学的教育都很到位,也有优秀的导师和教授(诗评家),也有优秀的教材(现代诗理论文本),但却没有一家小学和幼儿园,没有小学教师和幼儿园阿姨,也没有适合小学、幼儿园学生阅读的教材(诗普及文本及基础知识介绍),因此初学写诗的人老是找不到门,不知要如何才能迈入诗的,不要说是自己创作,有时,竟然连怎么欣赏也不懂。而也因看不到这种深入浅出的诗普及文本及优秀诗文本,对诗了解不多,不能理解现代诗的种种表现手法及其内涵,至使诗人与诗初学者、读者、严重脱节,这常的一种现象,所以写这样的文本也就更显得意义重大了。不过,为什么一直没人写呢?难道都没人认识到这点吗?或者别人力所不能及吗?都不是,不写的理由主要有:这是件吃力不讨好的差事;诗人们大多认为这是多此一举,写诗的,哪有什么通用的“技巧”呢?还不都得靠自己去悟?再说现代诗五花八门,门派各异,各有各的写法,,有说用比喻好的,有说不要用比喻好的;有主张完全口语化的,有反对口语的;有认为诗要写重大事件的,有认为诗应写日常生活的;等等,无论你怎么写,都有认为不好的,都会招徕,何必自找苦吃呢?然蠢事也要有人做。当然,本篇所言,也就是本人在习诗写诗过程中的一点经验、一点,和一些收集于别人的有益思考相结合,不过是诗创作的一些基础知识。希望能够对诗初学者和诗鉴赏者有些许益处.

  文学艺术是最富多样性创造性的,很难找到什么放之四海皆准的条条框框。就诗而言,有人强调客观重要,有人强调主观重要;有人说,情在诗中极端重要,无情无以为诗,但也有人说,诗人对生活和写作,感情上应是零接触;有人强调意象、意境的重要性,认为是诗的核心,也有呼解构意象、意境;有人说应突出诗中音乐、韵律的地位,又有人主张把音乐、韵律逐出诗;有人说诗从语言开始,也有人说诗到语言为止……两种或几种对立的意见,都有其合,或合理的因素,从某种意义上说,都是相对的真理。因此,了解各种流派及各种诗创作观点及表现手法,总是好的,越多了解越好,但完全照办,就没必要了,否则就容易走入一家一派的绝。诗的初学者在学习的过程中,我还是希望要有自己的辨别能力的,也就是应该有自己的主见,不能够人言亦言、人行亦行。任何一个优秀诗人的诗,总应该有个人特色。个人特色是生命线所在。如果一个诗人没有其独特之处,一首诗没有独到的地方,那么他(它)就没有存在的必要。或者即使今天存在着,明天也终将被历史清除。更何况我还有许多自身的局限性,所以本章所言,也非真理,只是一些个人见解,只是介绍一些诗的基础知识,为大家鉴赏和创作现代诗时提供一个参照,是万万不能完成照办的。希望大家理解。

  要想学习创作现代诗,先要了解什么是诗,诗的概念是什么:诗是简要地反映生活精华的一种文学样式。它具有强烈的抒情性、丰富的想象力、高度的概括性、凝炼的语言、和谐的韵律和节奏等特点;与文学体裁相比较,诗更具形象性、抒情性、音乐性和含蓄性。从语言技巧和表现手法上看,诗更要求语言精炼和生动,更借重于想象和联想。因为想象是所有文学艺术的翅膀,而诗的想象力运用尤其重要。既然想象力这么重要,肯定就会有人问:它从何而来呢?其实想象力每个人都有,而且也可以训练,重要的是多运动头脑。我们说,孩童是最富想象力的,因为他们没有对于的成见,思想没有,所以能够随意飞翔,更具活力。所以写诗的人,如果能够保持一颗童心,想象力自然就会用之不竭。而在想象力的训练中,我们唯一要注意的就是:不要轻易给自己设置,要走出定势思维和惯性思维。要有这么一个认识,想象力的翅膀是无所不在、无所不能及的。

  怎么样的诗才算好的诗?其实是没有标准的,有的诗好在形式,比如它的构架形式(分行、分节、排版的形式);有的诗好在意蕴,它不仅美在语言,更在语言里面所包含的意味、意境;有的诗好在优美,里外都透露着的味道;有的诗好在审丑(当然,审丑也是审美的一种),揭露一种较为极端的、丑陋的、发人深思的现象,给人以强烈的,令人;等等,都可以。所以好的诗没有标准,只要是有创新的、有意味的、语言简洁的、能够引起人阅读的,基本上是可以算较好的诗了。总之,好的诗,是文字、体式和情感、气韵等的高度融合,表现优美,情感深厚,富有感染力和震憾力,也就是要达到“诗、人合一”的效果,教人读了美不胜收。

  五、同时,我个人觉得,好的诗应该是这样:不同层次的人都可以鉴赏,都能够看得懂,看得出诗中所表达的美,并且因为现代诗的多义性和丰富性,不同层次的人总是能够从你的诗中看出不同层次的美,收获到不同层次的享受,它是经得起不同的读者和家雕琢的。现在有许多写诗的,往往把诗写得单一,干巴巴的,毫无厚重感,也无言外之音、言外之意,直白白的、的,实在没味道,实在不耐看,更不要说给不同的人看了。我觉得优秀诗人写的诗应该是这样:评论家们觉得你的诗很有意义,而小学生们也能够看得懂你的诗,体验得到你诗中的美。竟然农民们也喜欢吟颂两句,那就是极品了。所以说好的诗应该是入门容易而又内涵丰富的。

  六、 仅仅了解什么是诗还不够,还要能够欣赏,欣赏最优秀的现代诗,并知道它们因何优秀。不要还不了解什么是优秀的现代诗时,就想创作现代诗精品,要知道这是很可笑的事,所谓知己知彼,才能百战不贻,知己是知道自己对语言熟练掌握的程度,知彼是了解现代诗的优劣和其发展方向。现代诗虽然与古体诗同样是诗,但是它们不论在形式还是在语言,都有根本的不同,现代诗更加的、随意,也正因为它的这种性和随意性,反而更不容易理解、不容易掌握。古体诗还好些,只要弄懂了里面难懂的字词后,主要意思也就能大概明白了,虽然它还有较深的意蕴,到底也容易些。现代诗则不然,字面上虽无生僻词,看似每个字都是日常用语,读了以后却又常常让人云里雾里,不知所云,这是因为现代诗所表达的往往都是诗人在特定情境下的独特感受和个体体验,带有浓厚的个人色彩,再加上现代诗语言上的高度凝练,有很大的跳跃性和模糊性,一词多义,所以难以理解也很正常。因此,初学写诗的人,一定要在了解、理解现代诗上下功夫,努力提高自己的欣赏水平、理解能力。当然这也不能心急,不要想一下子就找到欣赏现代诗的“金钥匙”,而要像对待音乐或者绘画等其它艺术一样,慢慢欣赏,逐步理会。只要看得多,想得多,理解能力自然也就会提高。

  七、 既然现代诗所表达的往往都是诗人在特定情境下的独特感受和个体体验,带有浓厚的个人色彩,要了解、欣赏现代诗,便要先了解它产生的时代背景及诗人的思想状况,这样才能深入领会一首诗所要表达的主题。同时,应该把诗中抽象的东西尽量形象化,这样才有利于理解透彻,认识诗人的想象和联想,体验诗人的愉悦和兴奋,以达到与诗人共鸣的效果。欣赏一首诗,必须反复揣摩这首诗中的语言,从中寻找并感受诗中的鲜明形象,再领会作者真挚的感情,这样才能进入诗所创造的意境之中。诗人的触角是灵敏的,他们往往能在大多数人所忽略的事物上,看到其中的诗意,并把它呈现。这时,这个事物就已经成为一个含蕴着作者情意的艺术形象,成为作者情意的载体,而不再是它本来的面貌了,所以看一首诗,应该看它内在所要表达的,而不要仅仅停留在诗人构造的语言场境表面。要知道诗中的世界不同于实际生活中的客观世界,它们已经投入了诗人在特定情境中的感彩,所以要理解诗人的感情,又得进入诗中的世界,两相结合,才能够理解透彻。我们可以这样说:现实与语言相结合,这是了解诗的最好办法,而掌握好这点,准确诗中所抒发的感情是关键。

  别林斯基早就指出:“哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。”(《一八四七年文学一瞥》)这就告诉我们,写诗要用形象思维。所谓用形象思维,首先指的是深入生活时,要对生活进行形象的感受,形象地体验生活、观察生活、生活。

  进行形象思维,要在形象感受的基础上,善于进行形象的捕捉。艾青指出:“形象思维的活动,在于使一切难以捕捉的东西,一切飘忽的东西固定起来,鲜明地呈现在读者的面前,象印子打在纸上样地清楚。”因此他说:“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕捉到新颖的形象,也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢?这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子:大约在1913年,他从萨拉托夫回到莫斯科。

  为了对一个在火车上同的女人表示他对她完全没有,诗人就说道:“我不是男人,而是穿着裤子的云”。说了这句话之后,他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地掉了。那怎么办呢?他十分焦急,差不多有半小时,诗人用许多问题问那少女,直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后,他才放心。两年之后,他用了“穿裤子的云”作为一诗的标题。

  (二)诗是“想象的表现” 亚里士多德说:“诗需要一种特殊的赋予,或其人有疯狂的成分,或者使他容易想象所要求的神态。”雪莱:“一般来说,诗可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特:“诗是想象和的语言。”别林斯基:“在诗中想象是主要活动力量。创作过程只有通过想象才能完成。”艾青说:“没有想象就没有诗”,“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出:“诗是一门学问,在文学的韵律方面大部分有,但在方面极端,并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的,可以随意把自然分开的东西联合,把联合的东西分开。这就造成了不的配偶和离异。”雪莱也说过:“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道:一个爱写诗的青年人,因为写不出好诗来而苦恼,于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜,安上听筒,他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史,野李树在讲故事,而人群中,一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是,要做一个诗人光凭的听觉还不够,还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以,我们写诗,既要对生活特征观察得很精确,而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形,诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》:

  这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马,而主要是写三十年代北方农民辱负重、的素质。“老马”是个有象征意义的形象。

  (三)诗形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说:“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之一是形象。”艾略特认为,创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法很多,例如:虚与实;人与物;物与物;内与外;大与小;远与近;少与多;部分与整体;历史与现实;现实与未来等。

  需要强调的是:诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性,离开抒情需要去胡乱堆砌形象,只能损害诗。

  构思是诗创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的?简单的回答是:创作的冲动——灵感的爆发。

  艾青说:“所谓‘灵感’,无非是诗人对事物发生新的激动,突然感到的兴奋,瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”(《诗论》)

  对于一首诗来说,灵感是因;对于客观世界而言,灵感是果。由客观世界获得灵感,由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在“灵感”爆发之后,创作就进入具体的构思。

  (二)诗的构思诗构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说:“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到了构思,我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容,黑格尔在《美学》中指出:“首先关于适合于诗的构思的内容,我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外,至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类,而是方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照,也进行生动鲜明的描绘,但是就连在这方面,诗也还是一种活动,它只为提供内心观照而工作。” 什么是诗的构思方式呢?诗的构思方式是内心体验。黑格尔说:“诗既然能最深刻地表现全部丰满的内在意蕴,我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活,把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的里去,对他们起同情共鸣,深入体验,使它们深刻化和明朗化。”(《美学》第三卷下册,第54页)所以,诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是,每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写”。(艾青)遵循这个构思方法,在写作抒情诗时,由于抒情的真正源泉就是创作主体(诗人自己)的内心生活,诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类,而无须就外表形状去描述具体外在情境”。(黑格尔《美学》)

  (1)提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受,从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。如艾青的《》。

  (2)选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲,有两个大角度,一是直抒胸臆,诗人直接站出来抒情,如闻一多的《口供》。用这个角度写诗,应忌空泛,要创造出鲜明的个性化的诗人形象,否则容易直露。另一个角度是象征寄托,借物寄情,借人表意,借景写感。如前边提到的臧克家的《老马》。

  (3)布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写,各部分之间如何组成有机的整体,需要认真考虑。这就要思索:在这首诗中,我用什么把诗情起来?一般抒情诗,“总是以情绪(感情)的变化的层次来贯穿的。”(郭小川《谈诗》)

  (4)语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本章第三节作专门的研究。

  写诗应该重视诗构思的技巧。郭小川主张:“没有新的构思,没有新的创造,就不要动笔”。因此,构思必须做到:新、奇、巧。总结前人的经验,有一些技法是可以借鉴的。

  如:象征构思,辐射构思,“道具”构思,借代构思,命题构思,矛盾构思,虚拟构思,反意构思,侧面构思,对比构思,对话构思,等等。

  “诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段,文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同,它在诗里本身就是目的,应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观念上,而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面,诗又有两种事要做:第一,诗必须使内在的(心里的)形象适应语言的表达能力,使二者完全契合;第二,诗用语言,不能象日常意识那样运用语言,必须对语言进行诗的处理,诗词写作入门无论在词的选择和安排上,还是在语言的音调上,都要有区别于散文的表达方式。”(黑格尔《美学》)

  诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点,它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律,而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以,诗这种艺术无法以日常实用语言为媒介。

  诗人只有对实用语言加以“”、“”,如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”,才能使之成为诗的语言。为此,作诗必须研究诗的语言修辞,也就是要掌握诗的语言的表现手法。诗的语言表现方法主要有:比喻,起兴,借代,反衬,象征,通感,矛盾修饰,虚实组合等。此外还有的一些修饰方法,它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。写诗,不仅要重视修辞,还要重视词句。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和。诗句的推敲,决不是单纯的形式技巧问题,它与诗意、诗味,和表现诗的主题密切相关。像 “黑夜过去了就是”这样一个意思,如果平白地直说出来,会令人觉得淡然无味,臧克家反复寻思,最后才把它写成:“黑夜的长翼底下,/伏着一个光亮的晨曦。”

  B、有机信息系统,一个字,能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”,成了的代名词,有很多含义,还有作者和读者的感受。

  C、审美价值,可以把玩。小说可以抛开语言,复述故事,而诗不能离开语言。

  一是多义性,既有表层义,又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于,形成的套。还有暗示、双关、婉转等。

  二是跳跃性,超过任体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质--关联词。如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱,任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。

  四是音乐性,既有内在音乐性即情绪的律动,又有外在音乐性即声音的回环(押韵、节奏和声调)。对原始感情起一种作用。节奏是起决定作用的因素,是事物的节奏和人的生理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映,是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节,有意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿。古诗:五言“二、二、一”。新诗,独特创造,变化中有规律。

  诗的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种作用,使之为一种有规律的运动,加深诗味,读者的审美注意,把一些实用的非诗的想法排开去。

  押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持的态度,尊重诗人的艺术追求;只要完美地传达出内在的情感,可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性,如诗行排列。

  首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙,即十三类:中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同,音调音域也不一样。有的响度高,昂扬、亢奋,如江阳、发花等。有的响度低,、沉重,如灰堆、一七等。要因情选韵,因情变韵。

  其次是转韵。较长的诗,情绪流动变化,这就要在形式上体现出来。如果一韵到底,易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》,四句一韵,流丽婉转,委婉缠绵。

  再次是押韵方式。主要有连句韵--每行都押、隔句韵--古代就有“一三论,二四六分明”的要求、随韵--两句一换如信天游、交韵--第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵,第一行与第四行押韵,第二行和第三行押韵。这是十四行诗的正韵格。

  声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗需要时。

  节奏 本是音乐术语,是诗外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中,任何事物都有节奏。诗的节奏是事物的节奏和人的生理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映。

  诗节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中,一个字一般是一个音节,有意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿。

  新诗没有古诗词的固定音乐,引进分行,加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。

  A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗内在律--情绪节奏,其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、浪漫的情感,诗行很长,犹如新疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月的剧变,诗行呈现楼梯形,起伏大,参差不齐。

  B、诗行运用省略、跳跃,随意性较大,产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意:“朱门酒肉臭,有冻死骨”。

  C、分行把视觉间隔化为听觉间隔,显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。

  A、注意行与行有机组合。关键是跨行--一句话占两行以上。这是为了让人停顿,集中注意力去欣赏下一行--强调最有价值、最光彩的语言。

  B、分行是发展变化的,应有独创性。如传统的情绪图案,变为象形图案和会意图案。

  C、分行更重视诗的视觉效果,从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性,难以直接通过朗诵来表达,只能用文字排列来保持诗意。卡勒(美)认为,一段文字是否是诗,未必取决于语言本身,而是取决于文字排列即视觉形式。

  这一模式可以说是诗的传家宝,又称多层式:在文字符的视觉层面上给人以形像,同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的,甚至可能是被传统所的,如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。两者关系要有任意性,便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来,形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点,而其它属性相距越远越好。

  中心方法是选择形象,形成象征意象。意象,又称艺术形象,可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要),最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物,诗词写作入门外在于作者,但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象,而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法,即重意的浪漫主义和重象的现实主义,也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说,有特定的要求:成为全诗的中心形象。最佳象征意象,其涵义是无限的,尽可能表现作者内心世界,成为一个艺术个性的。

  一般来说,这类诗标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是,内层的本体即作者个体生命的感受才是诗真正要写的。

  这类诗截取一个生活片断或者意识片断,描写一系列形像,或者使用一系列比喻,以抒发作者感情,表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。

  这类诗以作者观察点的推进为线索,随着时间的推移或者空间的展开,把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗一般较长,多是叙事诗。

  这类诗一般分为两部分,前边是较平缓的铺垫,后边翻出新意,造成引人注目的突进,使情思与意境到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式,前边写景,情景交融,后边写“志”,志中有情。如的《沁园春.雪》。

  这类诗由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗。

  直接抒发感情,使用论断式的议论,又称议论模式。渊源流长,浪漫主义大都采用抒情化议论,即自白。诗、诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好,首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在现代派中,惠特曼的《草叶集》承前启后,大量使用自白,以至于美国诗自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表,形成了自白派,占据主流地位。我国80年代“第三代”诗大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样,当代诗中的自白可以称为“反传统的自白”:有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、乃至诗自身的架式,其实不过将题材限定在个人生验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称,不拘格律,以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私,有时触及,进行某种程度的。“自白”诗对语言、形式和意味更加强调,甚至写娱乐性的记录性的诗,自称为“玩”诗。作为诗整体的一种探索,“自白诗”可以说有从意义转为个体生命肯定意义的历史作用。

  诗行排列成中心形象的形状,成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。又如诗人白荻的诗,犹如一幅山水画(诗行从右到左,字词从上到下),比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。

  从现代派诗移植而来的。在内容和形式上与传统诗明显不同,而且认为内容即形式、形式即内容,因此更加重视形式创新。写的是个人与、自然、他人甚至的和荒诞,反映了资本主义高度发展所带来的危机、心理、悲观和主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端,高深莫测的本能(,尤其是) 和下意识。采用的方法主要有:①思想知觉化,即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合, “象你闻到玫瑰香味那样地思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②联想。这种联想不是事物本身固有的,为大家所的,而是凭个人的直觉和写出来的联想。如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式地变化,用于暗示某一瞬间的感觉、想象和状态。

  这类诗的一些诗行排列成抽象的图形,显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列,暗示钟声在大风中高低起伏

  别林斯基早就指出:“哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。”(《一八四七年文学一瞥》)这就告诉我们,写诗要用形象思维。所谓用形象思维,首先指的是深入生活时,要对生活进行形象的感受,形象地体验生活、观察生活、生活。

  进行形象思维,要在形象感受的基础上,善于进行形象的捕捉。艾青指出:“形象思维的活动,在于使一切难以捕捉的东西,一切飘忽的东西固定起来,鲜明地呈现在读者的面前,象印子打在纸上样地清楚。”因此他说:“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。” 能捕捉到新颖的形象,也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢?这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子:大约在1913年,他从萨拉托夫回到莫斯科。

  为了对一个在火车上同的女人表示他对她完全没有,诗人就说道:“我不是男人,而是穿着裤子的云”。说了这句话之后,他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地掉了。那怎么办呢?他十分焦急,差不多有半小时,诗人用许多问题问那少女,直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后,他才放心。两年之后,他用了“穿裤子的云”作为一诗的标题。

  (二)诗是“想象的表现” 亚里士多德说:“诗需要一种特殊的赋予,或其人有疯狂的成分,或者使他容易想象所要求的神态。”雪莱:“一般来说,诗可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特:“诗是想象和的语言。”别林斯基:“在诗中想象是主要活动力量。创作过程只有通过想象才能完成。”艾青说:“没有想象就没有诗”,“诗人最重要的才能就是运用想象。” 诗人的想象和科学家的想象不同。培根指出:“诗是一门学问,在文学的韵律方面大部分有,但在方面极端,并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的,可以随意把自然分开的东西联合,把联合的东西分开。这就造成了不的配偶和离异。”雪莱也说过:“诗使它触及的一切变形。”安徒生在他的童话《创造》中写道:一个爱写诗的青年人,因为写不出好诗来而苦恼,于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜,安上听筒,他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史,野李树在讲故事,而人群中,一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是,要做一个诗人光凭的听觉还不够,还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以,我们写诗,既要对生活特征观察得很精确,而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。由于变形,诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》:

  这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马,而主要是写三十年代北方农民辱负重、的素质。“老马”是个有象征意义的形象。

  (三)诗形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说:“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之一是形象。”艾略特认为,创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体方法很多,例如:虚与实;人与物;物与物;内与外;大与小;远与近;少与多;部分与整体;历史与现实;现实与未来等。

  需要强调的是:诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性,离开抒情需要去胡乱堆砌形象,只能损害诗。

  构思是诗创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的?简单的回答是:创作的冲动——灵感的爆发。

  艾青说:“所谓‘灵感’,无非是诗人对事物发生新的激动,突然感到的兴奋,瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓‘灵感’是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”(《诗论》)

  对于一首诗来说,灵感是因;对于客观世界而言,灵感是果。由客观世界获得灵感,由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。在“灵感”爆发之后,创作就进入具体的构思。

  (二)诗的构思诗构思十分重要。诗人郭小川在《谈诗》中说:“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到了构思,我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容,黑格尔在《美学》中指出:“首先关于适合于诗的构思的内容,我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外,至少是在相对的程度上排除。诗所特有的对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类,而是方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照,也进行生动鲜明的描绘,但是就连在这方面,诗也还是一种活动,它只为提供内心观照而工作。” 什么是诗的构思方式呢?诗的构思方式是内心体验。黑格尔说:“诗既然能最深刻地表现全部丰满的内在意蕴,我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活,把广袤的世界及其纷纭万象吸收到他的里去,对他们起同情共鸣,深入体验,使它们深刻化和明朗化。”(《美学》第三卷下册,第54页)所以,诗人写诗虽然“并不是每首诗都在写自己。但是,每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写”。(艾青)遵循这个构思方法,在写作抒情诗时,由于抒情的真正源泉就是创作主体(诗人自己)的内心生活,诗人应该只表现“单纯的心情和感想之类,而无须就外表形状去描述具体外在情境”。(黑格尔《美学》)

  (1)提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受,从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。如艾青的《》。

  (2)选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲,有两个大角度,一是直抒胸臆,诗人直接站出来抒情,如闻一多的《口供》。用这个角度写诗,应忌空泛,要创造出鲜明的个性化的诗人形象,否则容易直露。另一个角度是象征寄托,借物寄情,借人表意,借景写感。如前边提到的臧克家的《老马》。

  (3)布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写,各部分之间如何组成有机的整体,需要认真考虑。这就要思索:在这首诗中,我用什么把诗情起来?一般抒情诗,“总是以情绪(感情)的变化的层次来贯穿的。”(郭小川《谈诗》)

  (4)语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本章第三节作专门的研究。

  写诗应该重视诗构思的技巧。郭小川主张:“没有新的构思,没有新的创造,就不要动笔”。因此,构思必须做到:新、奇、巧。总结前人的经验,有一些技法是可以借鉴的。

  如:象征构思,辐射构思,“道具”构思,借代构思,命题构思,矛盾构思,虚拟构思,反意构思,侧面构思,对比构思,对话构思,等等。

  “诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段,文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同,它在诗里本身就是目的,应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内心的诗的观念上,而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面,诗又有两种事要做:第一,诗必须使内在的(心里的)形象适应语言的表达能力,使二者完全契合;第二,诗用语言,不能象日常意识那样运用语言,必须对语言进行诗的处理,无论在词的选择和安排上,还是在语言的音调上,都要有区别于散文的表达方式。”(黑格尔《美学》)

  诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点,它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律,而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以,诗这种艺术无法以日常实用语言为媒介。

  诗人只有对实用语言加以“”、“”,如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”,才能使之成为诗的语言。为此,作诗必须研究诗的语言修辞,也就是要掌握诗的语言的表现手法。诗的语言表现方法主要有:比喻,起兴,借代,反衬,象征,通感,矛盾修饰,虚实组合等。此外还有的一些修饰方法,它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。写诗,不仅要重视修辞,还要重视词句。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和。诗句的推敲,决不是单纯的形式技巧问题,它与诗意、诗味,和表现诗的主题密切相关。像 “黑夜过去了就是”这样一个意思,如果平白地直说出来,会令人觉得淡然无味,臧克家反复寻思,最后才把它写成:“黑夜的长翼底下,/伏着一个光亮的晨曦。”

  B、有机信息系统,一个字,能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”,成了的代名词,有很多含义,还有作者和读者的感受。

  C、审美价值,可以把玩。小说可以抛开语言,复述故事,而诗不能离开语言。

  一是多义性,既有表层义,又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于,形成的套。还有暗示、双关、婉转等。

  二是跳跃性,超过任体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质--关联词。如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱,任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。

  四是音乐性,既有内在音乐性即情绪的律动,又有外在音乐性即声音的回环(押韵、节奏和声调)。对原始感情起一种作用。节奏是起决定作用的因素,是事物的节奏和人的生理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映,是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节,有意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿。古诗:五言“二、二、一”。新诗,独特创造,变化中有规律。

  诗的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种作用,使之为一种有规律的运动,加深诗味,读者的审美注意,把一些实用的非诗的想法排开去。

  押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持的态度,尊重诗人的艺术追求;只要完美地传达出内在的情感,可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性,如诗行排列。

  首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙,即十三类:中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同,音调音域也不一样。有的响度高,昂扬、亢奋,如江阳、发花等。有的响度低,、沉重,如灰堆、一七等。要因情选韵,因情变韵。

  其次是转韵。较长的诗,情绪流动变化,这就要在形式上体现出来。如果一韵到底,易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》,四句一韵,流丽婉转,委婉缠绵。

  再次是押韵方式。主要有连句韵--每行都押、隔句韵--古代就有“一三论,二四六分明”的要求、随韵--两句一换如信天游、交韵--第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵,第一行与第四行押韵,第二行和第三行押韵。这是十四行诗的正韵格。

  声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗需要时。

  节奏 本是音乐术语,是诗外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中,任何事物都有节奏。诗的节奏是事物的节奏和人的生理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映。

  诗节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中,一个字一般是一个音节,有意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组,每组后面有或长或短的停顿。

  新诗没有古诗词的固定音乐,引进分行,加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。

  A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗内在律--情绪节奏,其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、浪漫的情感,诗行很长,犹如新疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月的剧变,诗行呈现楼梯形,起伏大,参差不齐。

  B、诗行运用省略、跳跃,随意性较大,产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意:“朱门酒肉臭,有冻死骨”。

  C、分行把视觉间隔化为听觉间隔,显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。

  A、注意行与行有机组合。关键是跨行--一句话占两行以上。这是为了让人停顿,集中注意力去欣赏下一行--强调最有价值、最光彩的语言。

  B、分行是发展变化的,应有独创性。如传统的情绪图案,变为象形图案和会意图案。

  C、分行更重视诗的视觉效果,从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性,难以直接通过朗诵来表达,只能用文字排列来保持诗意。卡勒(美)认为,一段文字是否是诗,未必取决于语言本身,而是取决于文字排列即视觉形式。

  这一模式可以说是诗的传家宝,又称多层式:在文字符的视觉层面上给人以形像,同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的,甚至可能是被传统所的,如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。两者关系要有任意性,便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来,形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点,而其它属性相距越远越好。

  中心方法是选择形象,形成象征意象。意象,又称艺术形象,可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要),最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物,外在于作者,但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象,而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法,即重意的浪漫主义和重象的现实主义,也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说,有特定的要求:成为全诗的中心形象。最佳象征意象,其涵义是无限的,尽可能表现作者内心世界,成为一个艺术个性的。

  一般来说,这类诗标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是,内层的本体即作者个体生命的感受才是诗真正要写的。

  这类诗截取一个生活片断或者意识片断,描写一系列形像,或者使用一系列比喻,以抒发作者感情,表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。

  这类诗以作者观察点的推进为线索,随着时间的推移或者空间的展开,把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗一般较长,多是叙事诗。

  这类诗一般分为两部分,前边是较平缓的铺垫,后边翻出新意,造成引人注目的突进,使情思与意境到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式,前边写景,情景交融,后边写“志”,志中有情。如的《沁园春.雪》。

  这类诗由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗。

  直接抒发感情,使用论断式的议论,又称议论模式。渊源流长,浪漫主义大都采用抒情化议论,即自白。诗、诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好,首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在现代派中,惠特曼的《草叶集》承前启后,大量使用自白,以至于美国诗自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表,形成了自白派,占据主流地位。我国80年代“第三代”诗大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样,当代诗中的自白可以称为“反传统的自白”:有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、乃至诗自身的架式,其实不过将题材限定在个人生验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称,不拘格律,以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私,有时触及,进行某种程度的。“自白”诗对语言、形式和意味更加强调,甚至写娱乐性的记录性的诗,自称为“玩”诗。作为诗整体的一种探索,“自白诗”可以说有从意义转为个体生命肯定意义的历史作用。

  诗行排列成中心形象的形状,成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。又如诗人白荻的诗,犹如一幅山水画(诗行从右到左,字词从上到下),比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。

  从现代派诗移植而来的。在内容和形式上与传统诗明显不同,而且认为内容即形式、形式即内容,因此更加重视形式创新。写的是个人与、自然、他人甚至的和荒诞,反映了资本主义高度发展所带来的危机、心理、悲观和主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端,高深莫测的本能(,尤其是) 和下意识。采用的方法主要有:①思想知觉化,即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合, “象你闻到玫瑰香味那样地思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②联想。这种联想不是事物本身固有的,为大家所的,而是凭个人的直觉和写出来的联想。如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式地变化,用于暗示某一瞬间的感觉、想象和状态。

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